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何谓“中国风图画书”?

更新时间:2021-06-18    浏览:52 次    来源:《中华读书报》2021年06月    
       当作者在创作图画书时首先想到的是儿童本位的好故事与图文叙事的好方法,中国的图画书可能才真正走上自己的巅峰。在那时,创作者可以自由创作属于中国孩子、也属于世界孩子的图画书,而“中国风”不言而明、自在其中。
  定义“中国风图画书”极其困难,它很难被提炼为一个精准的概念。“中国风”有时表现于文字,有时表现于绘画,有时基于故事的题材,有时基于故事的主题,有时依据绘画的风格,有时依据绘画的技法,有时来自作品的内在需要,有时来自作者的主动选择。我们可以据此给其一个描述性的定义:凡是在文字、绘画、题材、主题、风格、技法等方面,具有鲜明的中国元素,能让人联想到中国风格的图画书,可以一概称之为中国风图画书。
  这是一个广义的定义,涵盖范围足够广阔,但不能回避一些具体的质疑。譬如,韩煦的《走出森林的小红帽》明明采用了中国传统的拓印技法,但几乎没有人会认为它是中国风图画书。为什么会这样呢?要想厘清这一问题,需要进一步追问:究竟在叙事方面具有什么样的标志性特征,我们才会把一本图画书视作真正的中国风图画书?我尝试把中国风图画书叙事的标志性特征一一列举出来。一部中国风图画书作品,并不需要具备全部以下特征,具有其中一个或几个,就有可能被称为是中国风图画书。
  其一,中国故事。中国故事包括中国神话传说、民间故事、寓言、童话、诗歌、小说、童谣等,也涵盖了从古至今的时间范围,它可以是传统的老故事,如蔡皋的《晒龙袍的六月六》,取材自土家族民间故事,也可以是关注当代生活的新故事,如熊亮的《我的理想》,以一个当代乡村小学生的同题作文作为图画书的文字。韩煦《走出森林的小红帽》讲述的故事与欧洲著名童话《小红帽》发生深度互文的连接,因此不被视作中国风图画书。当然,也不是所有讲述中国故事的图画书就一定是中国风图画书,一个中国故事还需具备其他一个或几个标志性特征,才能被确认为中国风图画书。
  其二,水墨画。水墨画被视为中国传统绘画的代表,无论是只有黑白两色的基本水墨画,还是富含多种颜色的进阶水墨画,即彩墨画,都能唤起一种不言自明的中国风。熊亮的多数图画书都采用水墨画法,常以书法笔意入画,自然成为中国风图画书的代表人物。蔡皋除水墨画法外,也运用水粉画法,但其画面仍具中国彩墨的神韵,她的水粉图画书和水墨图画书一样,也带有强烈的中国风格。
  其三,民间元素。一部图画书,如果不用水墨画法,有没有可能成为中国风图画书?答案是肯定的。朱成梁很少用水墨画法,但也是中国风图画书的代表人物,这既是因为他经常讲述中国故事(比如《团圆》《棉婆婆睡不着》等),又是因为他在创作过程中汲取了丰富的民间元素,如《团圆》《打灯笼》《灶王爷的故事》中的节日礼俗文化,《别让太阳掉下来》中的动物玩具形象等,他还借鉴了多样的民间美术技法,将年画风格、木刻风格、漆器色彩等融入作品中。其他中国风图画书中,也时常能见到布艺、剪纸、泥塑等源自民间艺术的绘制方法。
  其四,散点透视。中国绘画与西方绘画的主要差异之一是透视方法不同。一般认为,西方绘画多采用焦点透视,观画者视点固定,画中物体纵深方向的平行线在无穷远处消失于同一点,即没影点,而中国绘画多采用散点透视,观画者视点随画游走,俯仰随意,远近从心,画中各处物体的没影点也各不相同。这并不是说,中国风图画书必须采用散点透视,而是说这种传统的中国透视方法确实常见于中国风图画书中,例如蔡皋《百鸟羽衣》的32-33页,画面中间是船上的阿壮和落水的皇帝,画面左下角是岸上观看的人群,右上角是彼岸观看的人群,但并不遵循远小近大的透视原则,从此岸到彼岸,包括河中央,人物的大小比例都基本相同,每个人的表情却各不相同、栩栩如生,这是在召唤读者的眼睛随着画面尽情游览,延宕了阅读体验的时间。又如熊亮《二十四节气》的谷雨、立夏两页,以散点透视法展现时令循序渐进的各种变化,《游侠小木客:可怕的预言》也以同样手法展现各个庆忌小人骑着小马在水上疾驰的不同形态。散点透视的运用,常常是中国风图画书向读者发出的请一读再读的邀请。
  其五,留白。留白并不是中国风图画书独有的绘画手法,但确实是一种极其能体现中国风的手法,中国绘画高手往往也是留白高手,擅以方寸之地显天地之宽,更深得留白之美,“一个字也没有的地方有一种寂静的美和空旷的美”(蔡皋,《一蔸雨水一蔸禾》)。在中国风图画书中,留白在叙事方面往往起着十分重要的作用。蔡皋的童谣图画书《月亮粑粑》采用了大量留白手法,图书前半每一跨页的左侧均留白,偶有小图。熊亮的《看不见的马》讲述的是一段戏中戏的故事,在图画书中上演了一段京戏。我们知道,京戏中的马是看不见的,演员在舞台上只靠一根马鞭、各种动作与对白,就能表演出与马有关的各种场景。熊亮想要在这本书中让读者接受的是双重的艺术假定性,既要让读者接受京剧艺术中的看不见的马,也要让读者接受图画书中的看不见的马,还有什么比留白手法更能完美地实现这一目标呢?因此,在整本书中,读者看不到马,书中连一点马的影子都没有,凡需要马出现的场景,均作留白处理。
  关于中国风图画书叙事的标志性特征或者还有,读者也可以无穷尽地列举下去,这些已列出和未列出的特征将组成一个关于中国风图画书的“知识集”(repertoire),我们可以通过这个不断扩充、改变的知识的集合,更多地了解中国风图画书及其叙事。与其去严格规定中国风图画书的定义,不如通过阅读、思考和分析去探究中国风图画书的叙事将走向何方。
  为了预测未来我们常常会回顾历史。图+文的连续性叙事元素在中国可以上溯到远古人类的岩画、西周青铜器纹饰、文图合一的甲骨文、连环长卷故事画等,木版彩印技术在明朝末年已经达到极高水平,石版印刷技术在晚清时期已有能力实现大批量的商业化印刷,可以说现代图画书诞生所需的技术条件与叙事手法最迟在晚清时期均已准备充分,可谓万事俱备只欠东风。而现代图画书在中国姗姗来迟的理由之一,正是这“东风”即现代儿童观的生成迟迟未至。直到20世纪二三十年代,周作人和赵景深等人才完成了中国儿童文学理论的最初构建,为儿童文学指明了“儿童本位”与“文学本位”的理论趋向。
  越来越多的中国风图画书的创作者意识到了这一点,更多采用儿童本位的叙事立场,成为中国风图画书叙事的一个发展趋势。中国风图画书叙事的另一个发展趋势是:在保持中国风的基础上,创作者越来越熟练掌握图画书叙事的世界语法。
  在未来的某一天,当“中国风图画书”成为一个历史名词而不是众人瞩目的焦点时,当作者在创作图画书时首先想到的是儿童本位的好故事与图文叙事的好方法,中国的图画书可能才真正走上自己的巅峰。在那时,创作者可以自由创作属于中国孩子、也属于世界孩子的图画书,而“中国风”不言而明、自在其中。我希望未来的这一天,离我们并不遥远。

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